Wenn die Avantgarde rückwärts marschiert.

Ein Bericht.

“Most people aren’t aware that there is this whole Dark Enlightenment art world, […] To really win the civil war is to convert the libs and make them realize that our stuff is better than theirs.”

— Curtis Yarvin (Quelle 15)

Dieses Essay baut auf einer Recherche auf, die anlässlich der Einladung eines vermeintlich avantgardistischen Kunstkollektives in die Hochschule für Grafik und Buchkunst Leipzig entstand. In zwei Tagen — an einem Sommerwochenende — haben ein*e Kommiliton*in und ich wie wahnsinnig recherchiert, gelesen, geschrieben, geraucht und Kaffee getrunken, um nachzuvollziehen, welche ideologischen und ästhetischen Strategien hinter diesen selbsternannten „Art Cult“ stehen. Dabei stellten wir fest, dass die Einladung selbst (aus studentischer Positon) Ausdruck eines Moments war, in dem sich bestimmte ideologische Dynamiken leise, aber recht entschieden durch kulturelle und ästhetische Räume bewegen — durch Räume der Kunst, die lange als Orte des Widerspruchs, des Experiments und der kritischen Auseinandersetzung verstanden wurden.

Im Zuge der Auseinandersetzung zeigte sich, dass unsere Besorgnis geteilt wurde, sodass die Recherche in einen offenen Brief mündete der von mehreren Studierenden unterzeichnet und (hochschulintern) veröffentlicht wurde.

Diese Fallstudie markiert ein exemplarisches Beispiel für den Versuch neoreaktionärer Kräfte gezielt in akademische- und künstlerische Räume einzudringen: mit dem Ziel, Anschlussfähigkeit für eine demokratiefeindliche, offen rückwärtsgewandt -und monarchistische Ideologie zu schaffen: eine Strömung, die sich selbst unter dem Label der „Dunklen Aufklärung“ formiert, sich selbst auch als Neoreactionary Movement (NRx) bezeichnet. Dieses Essay spannt den Bogen zwischen dieser konkreten Fallstudie, den strategischen Taktiken einer reaktionären Gegenhegemonie, der historischen Kontinuität zwischen künstlerischer Avantgarde und faschistoiden Bewegungen sowie möglichen Umgangsweisen mit postironischen, vermeintlich subversiven inszenierten Ästhetiken. Ein Fokus liegt dabei nicht auf einzelne Akteure, sondern auf der Möglichkeit einer strukturellen Verwundbarkeit kultureller Räume, die durch ihre Offenheit und Ambivalenz anfällig für ideologische Unterwanderung werden. Dabei geht es nicht nur um diesen einen Fall, sondern um eine Analyse der ideologischen Vereinnahmung eines Systems (der Kunst), dass Ambivalenz feiert („EDGYNESS“) — und aus diesem Grund unterscheiden muss zwischen avantgardistischen Spiel mit Provokation und kalkulieren Angriffen auf den liberal-demokratischen Diskurs.

1. Der Raum der Kunst: ein progressiver Schutzraum?

Obwohl der Raum der Kunst eher als progressiver Schutzraum und Experimentierfeld kritischer Auseinandersetzung gilt ist er eine verletzliche Zone, in der sich illiberale Ideologien als radikales Denken tarnen um auf diesen Weg langsam in den kulturellen Mainstream einsickern. Dabei wird die Dringlichkeit ersichtlich, eine klare Linie zu ziehen zwischen „echter Subversion“ und der autoritär maskieren Simulation von Subversion. Die Episode mit dem Kunstkollektiv aus Amsterdam zeigt ein Problem: die brandgefährliche Leichtigkeit, mit der reaktionäre Positionen durch Ästhetisieren und einer kalkulierten ironischen Pose als „subversive Kunst“ erscheinen können — und damit normalisiert werden. Enzo Traverso bezeichnet den Faschismus der Gegenwart als eine Bewegung, die keine Uniformen mehr trägt, die keine pathetischen Symbole vergangener Zeiten reproduziert, sondern statt dessen in das postmoderne Gewand von Ironie und Ambivalenz schlüpft. Dass der Raum der Kunst anfällig ist für derartige Vereinnahmungen liegt in seinen Eigenheiten als Biotop: es ist ein Raum, der Ambivalenz toleriert, der Brüche sucht, Grenzüberschreitungen liebt und das Uneindeutige kultiviert. Gerade weil der Raum der Kunst ein freier ist, wird hier nicht sofort ausgeschlossen, was irritiert — somit werden diese Räume anfällig für eine subtile, jedoch effektive ideologische Unterwanderung. In einem Raum, in dem Ambivalenz zum Selbstzweck wird und klare Positionen als verdächtig gelten, entsteht ein Vakuum, welches von Akteur*innen bespielt werden kann, die diese Offenheit nicht teilen.

II. Die Fallstudie The Unsafe House

Die Praktiken des Kollektivs The Unsafe House sind alles andere als zufällige Provokationen. Wer genauer hinsieht, erkennt ein klares Muster – eine ideologische Choreografie, die sich auf das neoreaktionäre Milieu der sogenannten Dark Enlightenment bezieht. Was auf den ersten Blick wie ein Spiel mit Tabus wirkt, entpuppt sich bei näherer Betrachtung als politisch kalkuliertes Projekt. Drei ineinander verschränkte Ebenen lassen sich dabei erkennen: persönliche und professionelle Netzwerke, eine doppelt codierte Symbolpolitik und ein bewusst irreführendes diskursives Framing. Zusammengenommen ergeben sie eine Strategie, die man treffend als ideologische Wäsche bezeichnen kann – ein Verfahren, das den symbolischen Raum der Kunst nutzt, um toxische Inhalte zu reinigen, sie in ästhetische Formen zu verpacken und als vermeintlich kritische Kunst in den öffentlichen Diskurs zurückzuschleusen. Was hier geschieht, folgt der Logik des politischen Entrismus: eine kleine, radikale Gruppe infiltriert größere kulturelle Strukturen, um deren Werte von innen heraus zu verschieben und ihre eigenen Positionen zu legitimieren. Und wie in der Politik, so auch in der Kunst gilt: Je subtiler der Eindringling agiert, desto wirkungsvoller ist die Transformation.

Säule 1: Das Netzwerk der Neoreaktionären

Im Zentrum steht ein Netzwerk aus direkten und indirekten Verbindungen zu Schlüsselfiguren der neoreaktionären Bewegung. Besonders auffällig ist die Nähe zu Curtis Yarvin, besser bekannt unter seinem Pseudonym Mencius Moldbug – einer der ideologischen Architekten der „Dark Enlightenment“ (gemeinsam mit Nick Land). Yarvin propagiert offen die Abschaffung der Demokratie zugunsten von technokratischen Monarchien, geführt von CEOs und Investoren. Diese Gedanken bilden den theoretischen Unterbau jener Szene, aus der auch The Unsafe House schöpft. Die Verbindungen sind keineswegs spekulativ: Gruppenmitglieder wie Tarik Sadouma und Ruth Spetter waren – dokumentiert in einem frei zugänglichen Video – Gäste auf Yarvins Hochzeit. Eine solche Nähe ist kein beiläufiger Zufall, sondern ein symbolisches Bekenntnis, das Zugehörigkeit signalisiert. Hinzu kommen geplante Auftritte auf internationaler Bühne, etwa eine „Special Press Conference“ auf der Art Basel oder die Arbeit an einem Konzept für den US-Pavillon der Biennale 2026. Das Ziel liegt auf der Hand: ideologische Anschlussfähigkeit durch kulturelle Legitimation. Hierzu ein verweis auf der Wikipedia Seite zu The Unsafe House — eins zu eins kopiert:

„Currently, Yarvin, tasked with organizing the U.S. pavilion at the Venice Biennale, has tapped The Unsafe House as official co-organizers for the overarching thematic component of America’s contribution to the event.[9] This is part of an ongoing symbiosis by Yarvin in his critical endeavors and The Unsafe House.[10] Earlier, Darren Beattie and Yarvin told The New Yorker that they envisioned the United States presenting “dissident-right art-hos” as the crux of their undertaking.[11] Yarvin confirmed in 2025 that The Unsafe House would be the main artistic contributors to the American exhibition at the 2026 Venice Biennale, whose inclusion would, in itself and as a concerted effort, showcase directions in the visual art that have not enjoyed access to such spaces and challenge conventional orthodoxies in the field[12]“

— https://en.wikipedia.org/wiki/The_Unsafe_House [abgerufen am 10.10.2025]

So wird sichtbar, wie sich das sogenannte Overton-Fenster – also der Rahmen dessen, was gesellschaftlich sagbar oder zeigbar ist – verschiebt. Indem neoreaktionäre Akteure ihre Ideen in den Kontext der Hochkultur einbetten, erweitern sie die Grenzen des Akzeptablen und positionieren sich als vermeintlich ernstzunehmende intellektuelle Stimmen.

Säule 2: Symbolpolitik und die Kunst der doppelten Codierung

Die zweite Ebene ist eine bewusste Strategie der parafiktionalen Symbolpolitik – ein Spiel mit Zeichen, das gleichzeitig auf zwei Ebenen kommuniziert. Für das breite Publikum bleibt alles vage, ironisch, gebrochen. Für Eingeweihte dagegen sind die Referenzen eindeutig.

Die Kunsthistorikerin Carrie Lambert-Beatty beschreibt dieses Prinzip als Parafiktion: Fiktion, die als Fakt auftritt, um die Grenze zwischen Realität und Inszenierung gezielt zu verwischen. Genau dieses Verfahren macht sich The Unsafe House zunutze. Indem ideologische Symbole als „ästhetische Geste“ getarnt werden, lässt sich jede Kritik elegant abwehren: Wer Anstoß nimmt, hat den Witz nicht verstanden. Ein Beispiel: Bei der Ausstellungseröffnung „RosaLux Expo“ im Dezember 2024 trug ein Mitglied der Gruppe auffällige Symbole – eine Mütze mit dem goldenen Wappen der Russischen Föderation, ein Aufnäher mit der Aufschrift Россия Вооруженные силы (Russische Streitkräfte). In einem Moment, in dem Russland einen Angriffskrieg führt, sind solche Gesten alles andere als neutral. Doch innerhalb des Kunstraums, mit der Aura des Ironischen versehen, kippt Bedeutung in Schwebe: Ist das nun Satire? Reenactment? Provokation?

Diese Unbestimmtheit ist nicht beiläufig, sondern die zentrale Schutzstrategie der Gruppe. Für die eigenen Anhänger*innen ist die Botschaft klar, für Kritiker*innen bleibt sie angeblich „missverstanden“. So wird Ambivalenz zur Rüstung – zur ästhetischen Tarnung, die jede politische Verantwortung auflöst.

Säule 3: Diskursive Selbstinszenierung und mediale Allianzen

Die dritte Säule ist diskursiver Natur: die Selbstbeschreibung und öffentliche Kommunikation der Gruppe. Schon der Slogan „an Amsterdam based Art Cult & The First Progressive Feminist Harem“ spielt mit einem ironisch-progressiven Vokabular, das die eigentliche Ideologie maskiert. Hinter dieser Pose des „Provokanten“ verbirgt sich eine gezielte Verschiebung semantischer Register – die Ästhetik der Emanzipation dient der Verpackung eines autoritären Projekts.

Diese Fassade hält allerdings dem Blick auf ihre medialen Verflechtungen nicht stand. Die Gruppe veröffentlicht regelmäßig in klar rechtsgerichteten und verschwörungsnahen Medien wie De Andere Krant, bekannt für prorussische Positionen, oder auf dem niederländischen Blog GeenStijl. Beide Plattformen werden auf der offiziellen Website der Gruppe stolz verlinkt – kein Zufall, sondern eine bewusste Allianz. Das Muster ist vertraut. Bereits Sadoumas früheres Projekt KIRAC (Keeping it real Art Critics) folgte derselben Bahn: Zuerst gefeiert für radikale Kunstkritik, dann in die Kritik geraten wegen rassistischer und sexistischer Aussagen, schließlich von rechten Medien als Märtyrer der „Cancel Culture“ umarmt. Oder, wie es der offener Brief formuliert: „Von der einen Blase ausgespuckt, von der anderen umarmt.“

Diese Bewegung – vom progressiven Rand in den konservativen Mainstream – ist kein Betriebsunfall, sondern das eigentliche Programm. Sie bedient sich des Tabubruchs als Aufmerksamkeitsmaschine, nutzt den Schockwert des Verbotenen, um Resonanz zu erzeugen. So entsteht eine Schleuse, durch die randständige Ideologien in den kulturellen Hauptstrom gelangen können. Was als Performance beginnt, endet als diskursive Infiltration. The Unsafe House ist damit weniger ein Kollektiv als ein Symptom: ein Beispiel dafür, wie sich die Ästhetik der Avantgarde in ihr Gegenteil verkehrt. Unter dem Deckmantel der Subversion wird eine Politik betrieben, die nicht befreien, sondern binden will. Ihre Ironie ist kein Spiel, sondern eine Waffe – eine, die darauf abzielt, die Grenzen zwischen Kunst und Ideologie zu verwischen, bis beides ununterscheidbar wird.

II. 2: Die performative Reaktion — Diskursvermeidung als Methode

Die Reaktion des Kollektivs aus Amsterdam auf den offenen Brief in Form eines YouTube Videos liefert uns ein Paradebeispiel für die strategische Umleitung öffentlicher Kritik in einem vermeintlich kulturkämpferischen Gestus. Das Video trägt den Titel „ LEIPZIG & THE WOKIES“ — schon der Titel verrät, dass es nicht ums Antworten geht, sondern um eine kalkulierte Inszenierung einer Diskursverweigerung — eine performative Gegenattacke: statt Analyse nur Polemik. Die Verfasser*innen des offenen Briefes werden nicht als Diskurspartner*innen adressiert, sondern als hysterische und ideologisch verblendete Karikaturen einer „woken“ (Mainstream-) Kultur. Hierbei lässt sich ein zentrales Element rechter Diskursstrategien fest machen: die Debatte wird vom Inhalt auf die Identität der Kritiker*innen verschoben — und macht somit jede inhaltliche Auseinandersetzung überflüssig, weil das Gegenüber bereits vom Beginn an diskursiv delegitimiert ist.

Diese Delegitimierung des eigentlichen Diskurspartners wird ergänzt durch eine gezielte Opferinszenierung. In der Videobeschreibung steht „This is less an interview than a backstage pass to a theater of survival in an art world that’s quick to cheer and quicker still to cancel.“. Der gewünschte Effekt: die tatsächlichen Machtverhältnisse werden umgekehrt — aus einer Gruppe Studierender, die im Rahmen des offenen Briefes auf problematische politische Bezüge hinweist, wird ein übermächtiger Zensurapperat; aus dem Kollektiv werden mutige Dissident*innen. Hier sehen wir eine eindeutige Trennung zwischen In -und Outgroup und erkennen auch ein bekanntes kulturkämperisches Muster: Kritik wird nicht als Einladung zur Debatte verstanden, sondern als Angriff, der nur durch eine Verteidigungsrhetorik beantwortet werden kann. The Unsafe House präsentiert sich hier als ein Akteur, der „verbotene“ Territorien betritt und Gespräche führt, „die das Establishment“ nicht zu führen wage. Die Selbstbezeichnung als „Art Cult“ bedient klassische Fantasien des einsamen, heroischen Provokateurs der sich gegen eine angeblich konforme Mehrheitsgesellschaft stellt. Diese Selbstinszenierung als Tabubrecher dient als rhetorisches Schutzschild: Wer Kritik übt, positioniert sich automatisch als Teil des imaginierten Establishments. Besonders Auffällig ist die Leerstelle im Zentrum der Selbstdarstellung: es wird kein Wort gesagt zu den dokumentierten Verbindungen zu Curtis Yarvin — kein Wort zu den geplanten Auftritten bei der Art Basel, oder zu dem geplanten US Pavillion auf der Biennale in Venedig (2026). Kein Wort zur Verwendung russischer Militärsymbolik. Statt einer konkreten Inhaltlichen Auseinandersetzung mit den Vorwürfen folgt die Dramatisierung persönlicher Konflikte und die Inszenierung eines bedrohten Kollektives.

The Unsafe House reagiert also nicht auf die Wirkung ihres Handelns, sondern verlagert den Fokus vollständig auf die angeblich böse Intention der Kritiker*innen. Somit wird Kritik nicht widerlegt, sondern neutralisiert — da sie als repressiv, humorlos oder ideologisch geblendet markiert wird. Diese performative Reaktion dient letztlich einen klaren Ziel: Verantwortung vermeiden, Diskurs selbst unterminieren. An die Stelle tatsächlich argumentativer Auseinandersetzung tritt ein theatrales Spiel aus Opfergestus, der Produktion von Feindbildern und symbolischer Selbstermächtigung — Strategien, die perfekt in das Repertoire neoreaktionärer Kommunikationspraktiken passt.

III. The Vampire Castle: Mark Fisher als gekaperter Kronzeuge

Neben dem Video auf YouTube gab es auch Reaktionen in Form von opponierenden offenen, anonymen Briefen. Neben dem lauen Schrei nach Kunstfreiheit, der aus den Neunzigern nachhallt und der von Jonathan Meese herrauf beschworenen „Diktatur der Kunst“ wurde sich auch auf Mark Fisher und sein Essay „Exiting the Vampire Castle“ bezogen. Dieses wurde schon im ursprünglichen offenen Brief zitiert — und die selektive Reaktion auf genau dieses Zitat folgt einem ähnlichen Muster: statt inhaltlich auf die Vorwürfe einzugehen, folgte ein fünfseitiger Vorwurf, Mark Fisher sei hier missverstanden wurden und der offene Brief sei genau ein Erzeugnis der Entwicklung, die Fisher in seinem Essay „Exiting the Vampire Castle“ kritisiert. Inhaltlich wird genau gar nicht auf nur eine der im offenen Brief formulierten Zusammenhänge eingegangen. Diese strategische Aneignung des ursprünglich als selbstkritische Intervention innerhalb der Linken gedachten Essays führt zur Entkernung und Vereinfachung des intendierten Diskurses – und wird als Waffe gegen jede Form des Einwands eingesetzt.

Hier sehen wir die gleiche Dynamik wie schon in der Reaktion auf YouTube: die konstruierte Verteidigungsfigur funktioniert nach einem klar kalkulierten Prinzip: Kritik wird nicht beantwortet, sondern als Ausdruck moralisierender Engstirnigkeit delegitimiert, oder gar als „Cancel Culture“ wahrgenommen. Somit verwandelt sich Fishers Text in eine diskursive Allzweckwaffe, mit der jede tatsächlich substanzielle Auseinandersetzung im Keim erstickt werden soll. Diese gezielte Fehllektüre ist Teil dessen, was der offene Brief als „zynisch-diffuses Post-Woke Framing“ beschreibt: ein semantischer Tarnmantel, der die politische Substanz einer Auseinandersetzung durch ironische, absolute, Leere ersetzt. Im Moment, in dem ein respektierter linker Denker vereinnahmt wird und gegen die eigene politische Herkunft gewendet wird möchten sich Reaktionäre Akteure den Anschein von Legitimität verschaffen. Und die Linke wird dabei in eine Ecke gedrängt, aus der sie versuchen muss, gegen eine verzerrte Karikatur der eigenen Theorie zu argumentieren.

Diese strategische Vereinnahmung von Exiting the Vampire Castle funktioniert nur, weil Fishers Essay tatsächlich einen wunden Punkt der Linken berührt: die Tendenz, politische Auseinandersetzungen in moralisch aufgeladene und individualisierte Konflikte zu überführen. Im 2013 veröffentlichen Text beschreibt Mark Fisher das „Vampire Castle“ als eine diskursive Formation, die eher auf Schuldzuweisung, Beschämung und affektive Eskalation als auf kollektiver Organisation setzt. Politische Gegner*innen werden hier nicht entlang der Machtverhältnisse — also analytisch — adressiert, sondern entlang persönlicher moralischer Verfehlungen markiert. Die Folge: Aktivistische Räume werden zu Schauplätzen von Fragmentierung und performativen Reinheitsprüfungen — während die strukturellen und politischen Gegner*innen unbehelligt bleiben. Fisher versteht diesen Prozess nicht als individuelles Versagen, sondern als Ausdruck einer affektökonomischen Logik, die sich mit der neoliberalen Gegenwart verschränkt. Die Energie, die in moralische Empörung fließt, steht nicht mehr für kollektive politische Projekte zur Verfügung. So entsteht jene „politische Lähmung“, die Fisher scharf kritisiert: eine Linke, die sich zunehmend selbst blockiert, weil sie Debatten auf moralischer Ebene austrägt, anstatt Machtverhältnisse strategisch zu analysieren und zu bekämpfen. Der „Ausstieg“ aus dem Vampire Castle, den Fisher fordert, ist daher kein Rückzug aus progressiven Kämpfen, sondern ein Bruch mit einer Diskursform, die politische Handlungsfähigkeit untergräbt. Gerade diese Komplexität geht jedoch in der heutigen Berufung auf Fisher verloren. Die „Vampire Castle“-Verteidigung, wie sie im post-ironischen Milieu zirkuliert, reduziert seinen Essay auf eine polemische Geste gegen jede Form von moralischer Kritik. Aus einer selbstkritischen Analyse linker Kommunikationsformen wird ein Freifahrtschein, antifaschistische und emanzipatorische Kritik als hysterisch oder dogmatisch abzuwerten. Die strategische Pointe des Originals – der Aufruf zu solidarischer, kollektiver Politik – wird ins Gegenteil verkehrt: zu einer Rhetorik, die die Auseinandersetzung entpolitisiert und die kritisierte Praxis immunisiert. Fishers Warnung zielte nie darauf, autoritäre Ästhetiken oder reaktionäre Inhalte zu schützen. Im Gegenteil: Seine eigene intellektuelle Biografie, insbesondere die Distanzierung von der CCRU-Ästhetik der 1990er Jahre, speiste seine Skepsis gegenüber der Verselbständigung ironischer oder ambivalenter Formen. Exiting the Vampire Castle ist damit nicht die Absage an politische Kritik, sondern ihre Re-Politisierung – die Aufforderung, sie aus der moralischen Vereinzelung zurück in kollektive Strategien zu überführen. Wer diesen Text heute zitiert, um Kritik zu entwaffnen, zitiert ihn gegen seinen Strich.

Um dieser Vereinnahmung zu begegnen, muss man zu den intellektuellen Ursprüngen von Fishers Denken zurückkehren. Seine Auseinandersetzung mit den Gefahren einer entpolitisierten Ästhetik ist untrennbar mit seiner Zeit in der Cybernetic Culture Research Unit (CCRU) an der Universität Warwick in den 1990er Jahren verbunden – einem Labor für theoretische Grenzüberschreitung, das gemeinsam mit Nick Land gegründet wurde. Die CCRU spielte bewusst mit autoritären Ästhetiken, techno-futuristischen Exzessen und der Faszination für radikale Beschleunigung – stets mit einem ironisch-übersteigerten Gestus. Doch was als Experiment begann, führte ihre Protagonisten auf entgegengesetzte politische Wege: Fisher brach mit dieser Praxis, weil er erkannte, wie anfällig sie für ideologische Vereinnahmung war. Land hingegen radikalisierte sich nach rechts und wurde zu einem der zentralen Vordenker der NRx-Bewegung. Diese biografische Weggabelung ist entscheidend, um Exiting the Vampire Castle richtig zu lesen. Fishers spätere Warnung vor der „zynischen Lähmung“ des politischen Denkens war keine bloße kulturkritische Geste, sondern eine Reflexion über seine eigene intellektuelle Vergangenheit. Seine Skepsis gegenüber einer Ästhetik, die sich hinter Ambivalenz verschanzt, speist sich aus gelebter Erfahrung: Er hatte gesehen, wie leicht die Ästhetisierung der Transgression von reaktionären Kräften absorbiert werden kann. Nick Land war nicht nur ein Weggefährte, sondern die Personifizierung dessen, was passiert, wenn Ästhetik sich von politischer Verantwortung löst. Diese Gravitationskraft nach rechts ist kein abstraktes Risiko, sondern historische Realität. Wer also Fishers Namen anruft, um ironische Entleerung gegen antifaschistische Kritik zu verteidigen, handelt nicht nur aus theoretischer Ignoranz, sondern in aktivem Widerspruch zu seinem Spätwerk. Die „post-woke“ Berufung auf Fisher ist nicht Befreiung, sondern rhetorischer Diebstahl – die Kaperung eines Kronzeugen, um eine autoritäre Ästhetik unter dem Deckmantel intellektueller Freiheit salonfähig zu machen.

IV. Historische Blaupause: Der Pakt des Futurismus mit dem Faschismus

Die Versuchung einer Ästhetik der Macht, die Liaison von avantgardistischer Geste und autoritärer Politik, ist kein Phänomen unserer Gegenwart. Wer die heutige Normalisierung reaktionärer Positionen im kulturellen Feld verstehen will, muss einen historischen Umweg nehmen: zurück in die ersten Jahrzehnte des 20. Jahrhunderts, als eine künstlerische Avantgarde ihre Faszination für Geschwindigkeit, Technik und Gewalt in ein politisches Bündnis verwandelte – mit katastrophalen Folgen. Der italienische Futurismus liefert in dieser Hinsicht die paradigmatische Blaupause. Er zeigt, wie eine radikal transgressive Ästhetik nicht nur an autoritäre Ideologien andocken, sondern zu deren kulturellem Katalysator werden kann.

Als Filippo Tommaso Marinetti im Jahr 1909 sein Manifest des Futurismus auf der Titelseite des Figaro veröffentlichte, inszenierte er keinen harmlosen Kunstskandal, sondern eine politische Kampfansage. Das Manifest predigte nicht nur die Überwindung der Vergangenheit, sondern ihre Vernichtung. Museen und Bibliotheken sollten niedergebrannt, die Geschichte selbst ausgelöscht werden. Schönheit lag nicht mehr in Form oder Komposition, sondern in Geschwindigkeit, Energie und Zerstörung: Ein Rennwagen war für Marinetti schöner als die Nike von Samothrake, der Krieg „die einzige Hygiene der Welt“. Diese Rhetorik war kein exzentrischer Überschuss, sondern die ideologische DNA des Projekts. Die Futuristen verstanden sich nicht nur als Künstler, sondern als kulturelle Avantgarde einer neuen Ordnung – und sie wussten, wie man Öffentlichkeit erzeugt. Die Platzierung des Manifests in einer Massenzeitung war eine kalkulierte Provokation, ebenso wie die legendären Serate Futuriste: performative Abende, bei denen Beleidigung, Tumult und körperliche Auseinandersetzungen Teil des Kunstwerks wurden.

In diesem ästhetischen Furor fand der entstehende Faschismus Mussolinis ein ideales Echo. Futurismus und Faschismus waren ideologisch Geschwister im Geiste: Sie teilten den Kult von Jugend, Aktion und Gewalt, den Glauben an nationale Größe und den Willen, die alte Welt durch einen Akt der „reinigenden“ Destruktion zu überwinden. In der Atmosphäre politischer Instabilität und nationalistischer Aufladung Italiens zwischen 1909 und 1922 war die Verbindung nicht zufällig, sondern fast zwangsläufig. Marinetti beteiligte sich aktiv an der politischen Organisation des Faschismus, war Mitautor des Faschistischen Manifests von 1919 und verschmolz seine Futuristische Partei mit Mussolinis Bewegung. Der Futurismus lieferte dem Faschismus nicht nur eine Ästhetik, sondern auch eine Sprache der Verführung – die Modernität als Waffe.

Die Gemeinsamkeit beider Bewegungen lag in der Ästhetisierung der „kreativen Zerstörung“. Für Futuristen wie für Faschisten war die bestehende bürgerlich-liberale Ordnung nicht reformierbar, sondern verrottet – ein Kadaver, der nur durch Gewalt beseitigt werden konnte. Diese Logik der radikalen Erneuerung durch Vernichtung, die den Faschismus zu seiner politischen Form machte, war im Futurismus bereits als ästhetisches Programm angelegt. In ihr steckt auch ein Vorgriff auf spätere Denkfiguren des Akzelerationismus: die Verherrlichung technologischer Geschwindigkeit, die Auflösung humanistischer Werte im Maschinenrausch des Industriekapitalismus. Damit spannt sich ein gedanklicher Bogen von Marinetti zu Nick Land und zur NRx-Rechten des 21. Jahrhunderts – ein beständiger intellektueller Strom, der von der Avantgarde der Moderne zu den Ideologen der Gegenwart führt.

Die politische Geschichte des Futurismus ist in diesem Sinne mehr als ein ästhetisches Kuriosum: Sie ist eine historische Warnung. Sie zeigt, wie ein ästhetisches Projekt, das sich allein auf Transgression, Beschleunigung und Anti-Humanismus gründet, eine inhärente Gravitationskraft nach rechts entfalten kann. Was als künstlerische Revolte begann, wurde zum kulturellen Fundament eines autoritären Regimes. Diese Dynamik wiederholt sich – mit neuen technischen Mitteln, aber alten Mustern – in der Gegenwart.

V. Echos in Chrom und Neon: Von der Cyberpunk-Falle zum Cybertruck

Mehr als ein Jahrhundert nach Marinettis Manifest kehrt die futuristische Ästhetik der Macht in neuem Gewand zurück: glänzend, industriell, in Chrom gehüllt und von Neonlicht umrahmt. Ihre Echos durchziehen die Designlandschaft des 21. Jahrhunderts – vom Tesla Cybertruck bis zur allgegenwärtigen, kommerzialisierten Cyberpunk-Ästhetik. Diese Formen treten nicht mehr mit offen ideologischer Rhetorik auf wie einst die Futuristen; sie sind leiser, eleganter – und gerade dadurch wirksamer. Ihre politische Schwerkraft entfaltet sich nicht in Parolen, sondern in Sehnsüchten.

Der Tesla Cybertruck ist das wohl prägnanteste Symbol dieses ästhetischen Rückfalls. Sein Design inszeniert technologische Aggression als Luxus: kantig, abweisend, kalt. Die Edelstahlkarosserie erinnert an Tarnkappenbomber und Panzerfahrzeuge – ein Artefakt aus einer imaginierten Zukunft, in der Sicherheit nicht in sozialer Verbundenheit, sondern in bewaffneter Selbstbehauptung liegt. Elon Musk beschreibt das Fahrzeug als „gepanzerten Personentransporter aus der Zukunft“, als etwas, das „Blade Runner gefahren hätte“. Diese Selbsterzählung ist nicht beiläufig: Sie verwandelt ein Konsumgut in ein Machtfetisch. Wie der futuristische Rennwagen zu Beginn des 20. Jahrhunderts feiert der Cybertruck nicht Mobilität, sondern Dominanz. Seine „kugelsichere“ Hülle verkauft die Fantasie des Überlebens als Elite-Privileg – eine Ästhetik der Belagerung, die von Prepper-Rhetorik und Survivalismus durchzogen ist. Es geht hier nicht um eine direkte Kausalität – als würde jede kantige Stahlkarosserie automatisch zum Faschismus führen. Vielmehr zeigt sich eine Affinität: Bestimmte ästhetische Formen sind anfälliger für autoritäre Aufladung als andere. Nicht weil sie es ‘per se’ sind, sondern weil sie historisch bereits aufgeladen wurden – und diese Ladung weitertragen, selbst wenn niemand sie bewusst aktiviert.

Die Quelle dieser Ästhetik liegt im Cyberpunk – einer ursprünglich dystopischen Kulturform. In den Romanen von William Gibson oder Bruce Sterling war Cyberpunk eine schonungslose Kritik: ein Blick auf eine Welt, in der Konzerne mächtiger sind als Staaten, Technologie zur Überwachung dient und das Subjekt in einem Netz aus Kontrolle und Hyperkapitalismus gefangen ist. Doch genau diese dystopische Bildsprache wurde – wie Fredric Jameson es in seiner Analyse The Cultural Logic of Late Capitalism beschreibt – vom Markt verschluckt und in Lifestyle verwandelt. Der neonbeleuchtete Abgrund wurde zum Konsumgut. Was als ästhetischer Widerstand begann, wurde zur Kulisse von Modestrecken, Musikvideos und Marketingkampagnen. Die Form hat hier die Kritik überlebt – und sie dann entwaffnet. Hier liegt der entscheidende Unterschied zur historischen Avantgarde. Der Futurismus war ein Programm, das sich in Manifesten erklärte und agitatorisch wirkte. Seine Nachkommen im 21. Jahrhundert dagegen operieren über Marken, Konsumartikel und Influencer-Ästhetiken. Die Ideologie wird nicht mehr proklamiert, sondern verkauft. Sie tritt nicht mehr als politische Position auf, sondern als Begehren: als Lifestyle, der keiner Rechtfertigung mehr bedarf. Das macht sie gefährlicher – und schwerer zu benennen. In diesem Sinne ist der Cybertruck das vollendete Emblem einer neuen Reaktion: Er übersetzt die faszinationsgeladene Ästhetik von Stärke, Abschottung und technischer Allmacht in ein Statussymbol. Wo Marinetti seine „Hygiene des Krieges“ noch proklamieren musste, genügt heute ein glatter Launch-Event und ein ikonisches Design. Die Dystopie wird nicht mehr gefürchtet, sondern ersehnt. Die Parallele zum Futurismus ist dabei aber keine Gleichsetzung. Elon Musk ist nicht Marinetti, und ein Lifestyle-Produkt ist kein faschistisches Manifest. Aber: Ästhetische Formen haben ein Gedächtnis. Sie tragen Bedeutungen mit sich, die sich sedimentiert haben. Wer heute die Sprache technologischer Dominanz spricht – ob bewusst oder nicht – aktiviert Echos, die historisch bereits aufgeladen sind. Die historische Lektion ist klar: Eine Ästhetik, die Gewalt, Macht und technologische Überlegenheit feiert, ist nie unschuldig. Entkoppelt von jeder emanzipatorischen Vision, kippt sie zwangsläufig ins Autoritäre – ob als Manifest auf Papier oder als Pickup im Tesla-Showroom.

VI. Jenseits der Ambivalenz: für eine wirkungsorientierte Kritik

In unserer Gegenwart, die von gezielter Desinformation, ideologischen Stellvertreterkriegen und strategisch agierenden (politischen) Akteur*innen geprägt ist hat Ambivalenz ihre Unschuld verloren. Das Feld der Kunst, welches einst ein offenes, experimentelles Spiel mit Bedeutungen verlangte ist nun ein Terrain des politischen Kampfes — Ironie und ästhetische Unschärfe sind schon lange nicht mehr neutral. In diesem Klima wird jede künstlerische Geste, die reaktionäre Symbolik oder Ästhetik ohne klaren kritischen Rahmen inszeniert, zwangsläufig wirksam — ob gewollt oder nicht. Eine Form der unmarkierten Ironie schafft Resonanzräume, in denen autoritäre Ideen zirkulieren und sich schließlich normalisieren können. Wer die Debatte auf das verschiebt, „was gemeint war“ vernebelt den Blick auf das wirklich Entscheidende: die Wirkung — eine zeitgenössische Kritik muss sich von dem „Innenleben“ des Werkes lösen und die Außenwirkung in den Fokus rücken: was produziert (das Werk) in der Welt? Welche Diskurse werden dadurch stabilisiert, welche werden verschoben? Was macht es denkbar -und sagbar? Wir erkennen also: die Grenze zwischen Kritik und Kompliz*innenschaft verläuft nicht entlang der Absicht — sondern entlang der Wirkung. Diese Wirkungsorientierte Kritik zielt auf die performative Realität des Kunstwerkes — es zählt nicht, was es sagen wollte, sondern was es sagt, sobald es die Welt betritt.

Jaques Rancières beschreibt mit seinem Konzept der Aufteilung der Sinnlichkeit, wie Kunst immer in gesellschaftliche Wahrnehmungsordnungen eingreift. Die Kunst bestimmt den Diskurs mit: was gilt als sichtbar — und in welche Richtung verschiebt das Werk die Warnehmungsordnung?

Claire Bishop plädiert für einen relationalen Antagonismus: Kunst, die Dissens zulässt, Konflikte austrägt und dadurch Öffentlichkeit tatsächlich herstellt — anstatt sie nur zu simulieren. Übertragen auf den Fall „The Unsafe House“ wird deutlich: Ihre strategische Ambivalenz schafft keinen Raum demokratischer Auseinandersetzung, sondern eine Bühne für Zynismus und ideologische In-Group-Bestätigung. Was auf den ersten Blick als offene, ironische Geste erscheint, ist in Wirklichkeit eine Form diskursiver Abriegelung. Kritik wird nicht eingeladen, sondern ins Leere laufen gelassen. So entsteht kein Antagonismus, sondern eine simulierte Offenheit, die autoritäre Positionen schützt und normalisiert.

VII. Schluss: für eine Kritik der Kritik.

Die Auseinandersetzung mit The Unsafe House, der missbräuchlichen Rezeption Mark Fishers und den historischen Resonanzen des Futurismus führt zu einer klaren Einsicht: Kulturkritik braucht eine Neubestimmung. In einer Zeit, in der ästhetische Formen und politische Ideologien immer enger ineinandergreifen, genügt es nicht mehr, Kunst als bloßen Raum der Mehrdeutigkeit zu betrachten. Kritik muss lernen, zwischen moralischer Empörung und zynischer Gleichgültigkeit hindurchzunavigieren – entlang eines schmalen Grats, den Fisher selbst so präzise beschrieb. Was hier gefordert ist, ist kein Rückfall in kulturkämpferische Moralisierung, sondern das genaue Gegenteil: eine präzise, kontextbewusste und wirkungsorientierte Analyse. Künstlerische Freiheit ist kein Freibrief zur Beliebigkeit, sondern ein Privileg, das unweigerlich politische und intellektuelle Verantwortung nach sich zieht. Es geht nicht darum, Provokation zu verbieten oder Ambivalenz zu ächten, sondern darum, sie in ihren Effekten ernst zu nehmen: Was bewirkt eine Geste? In welchem Diskursraum entfaltet sie sich? Wessen Interessen stabilisiert oder verschiebt sie?

Kritik, die diesen Fragen ausweicht, überlässt das Feld jenen, die Ambivalenz strategisch ausnutzen, um autoritäre Ideen zu normalisieren. Das Ziel ist daher nicht das schnelle „Canceln“, sondern die Entwicklung von kritischen Werkzeugen und institutionellen Antikörpern: Mechanismen, die die feinen Mechanismen der ideologischen Infiltration erkennen, kontextualisieren und zurückweisen können.

Diese Verantwortung wiegt besonders schwer für Akteur*innen, die aus privilegierten institutionellen Positionen sprechen – etwa in Kunsthochschulen, Museen und Theorieräumen. Wer die Freiheit besitzt, Diskurse zu prägen, trägt auch die Pflicht, deren politische Folgen zu reflektieren.

Die historische Analyse zeigt, dass die Rhetorik der Transgression, einst das Werkzeug der Avantgarde, längst von der Rechten übernommen wurde. Was früher als Angriff auf autoritäre Strukturen galt, wird heute genutzt, um eben diese Strukturen zu stärken. Der radikale Akt der Gegenwart besteht daher nicht mehr in der blinden Zerstörung, sondern in der Verteidigung demokratischer, kritischer und öffentlicher Institutionen, die unter permanentem Beschuss stehen. Die neue Subversion ist nicht der große Gestus des Bruchs, sondern die geduldige, solidarische Arbeit an demokratischer Infrastruktur. Daraus folgt eine Neuausrichtung der Kulturkritik selbst: weg von einer Kritik der Repräsentation hin zu einer Kritik der Infrastruktur. Die entscheidenden Fragen lauten nicht mehr nur: „Was bedeutet dieses Werk?“, sondern: „Welche politische Arbeit leistet es? Wessen Agenda stärkt es? Welche institutionellen Räume öffnet oder schließt es?“ Eine solche Kritik ist robuster gegenüber ideologischer Vereinnahmung. Sie versteht Kultur nicht als eine Ansammlung von Texten oder Bildern, sondern als ein Machtfeld, in dem Normen, Institutionen und Imaginationen geformt werden. Künstlerische und intellektuelle Freiheit ist in diesem Verständnis kein Zustand, sondern eine Aufgabe – eine, die die aktive Verteidigung der demokratischen Bedingungen verlangt, die sie überhaupt erst ermöglichen. Diese Verteidigung kann nicht mit den stumpfen Werkzeugen des Moralismus geführt werden, und sie darf sich nicht im bequemen Zynismus erschöpfen. Sie verlangt Analyse, Mut zur Positionierung und die Bereitschaft, auch die Kritik selbst kritisch zu befragen.

Nur so kann Kritik wieder zu dem werden, was sie in Zeiten politischer Zuspitzung sein muss: ein Werkzeug der Klärung, der Widerständigkeit und der Verteidigung offener Gesellschaften.

Weiterführende Literatur und Quellen:

Teile der Recherche erfolgten mithilfe eines KI-Sprachmodells (ChatGPT, Google Gemini). Alle Fakten und Inhalte wurden mehrmals eigenständig geprüft; alle Outputs wurden mehrmals auf (KI-) Konfabulationen überprüft.

1. Entryism - Wikipedia, Zugriff am Oktober 3, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/Entryism

2. Entryism - Political Dictionary, Zugriff am Oktober 3, 2025, https://politicaldictionary.com/words/entryism/

3. The Unsafe House - Wikipedia, Zugriff am Oktober 3, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/The_Unsafe_House

4. The Unsafe House - Wikipedia, Zugriff am Oktober 3, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/Draft:The_Unsafe_House

5. en.wikipedia.org, Zugriff am Oktober 3, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/Overton_window

6. The Overton Window – Mackinac Center, Zugriff am Oktober 4, 2025, https://www.mackinac.org/OvertonWindow

7. Overton window | Political Science, Origin, Examples, Shifts, & Criticism | Britannica, Zugriff am Oktober 4, 2025, https://www.britannica.com/topic/Overton-window

8. (PDF) Double Trouble: Parafictional Personas and Contemporary Art - ResearchGate, Zugriff am Oktober 4, 2025, https://www.researchgate.net/publication/303322225_Double_Trouble_Parafictional_Personas_and_Contemporary_Art

9. The Unsafe House, Zugriff am Oktober 6, 2025, https://www.the-unsafe-house.com

10. Press — The Unsafe House, Zugriff am Oktober 6, 2025, https://www.the-unsafe-house.com/press

11. Keeping It Real Art Critics - Wikipedia, Zugriff am Oktober 6, 2025, https://en.wikipedia.org/wiki/Keeping_It_Real_Art_Critics

12. KIRAC Under a Sinking Sun - KIOSK, Zugriff am Oktober 6, 2025, http://kiosk.art/kirac-episode-24

13. Tarik Sadouma — Sanctuary, Zugriff am Oktober 6, 2025, https://www.sanctuary2017.org/tarik-sadouma

14. Gonzo journalism | Literature of Journalism Class Notes - Fiveable, Zugriff am Oktober 6, 2025, https://fiveable.me/literature-of-journalism/unit-3/gonzo-journalism/study-guide/2pKB8RG1YSZRHa5c

15. I Have Seen the ‘Dark Enlightenment Art World’ and It Is Extremely ..., Zugriff am Oktober 7, 2025, https://news.artnet.com/art-world/curtis-yarvin-venice-biennale-2660020

16. The European avant-gardes and Italian fascism. The Kandinsky-Marinetti correspondence in July 1932 | Themenportal Europäische Geschichte, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://www.europa.clio-online.de/essay/id/fdae-1698

17. How Italian Futurism Influenced the Rise of Fascism - artmejo, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://artmejo.com/how-italian-futurism-influenced-the-rise-of-fascism/

18. Futurism and fascism’s enduring legacy in the modern technological world - the Epic, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://lhsepic.com/53612/in-depth/futurism-and-fascisms-enduring-legacy-in-the-modern-technological-world/

19. What was the impact of fascist rule upon Italy from 1922 to 1945? - Swansea University, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://www.swansea.ac.uk/history/history-study-guides/what-was-the-impact-of-fascist-rule-upon-italy-from-1922-to-1945/

20. 1 9/27/2013 Roberto Franzosi Emory University and Italian Academy of Columbia University rfranzo@emory.edu The Rise of Italian F, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://italianacademy.columbia.edu/sites/default/files/content/Franzosi.pdf

21. Venice Biennale 2026 - The Unsafe House, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://www.the-unsafe-house.com/venicebiennale2026

22. How did Futurism evolve into Fascism? : r/AskHistory - Reddit, Zugriff am Oktober 7, 2025, https://www.reddit.com/r/AskHistory/comments/10to92r/how_did_futurism_evolve_into_fascism/

23. How does academic research generate arts and culture-related impact? - ncace, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://ncace.ac.uk/2022/02/08/how-does-academic-research-generate-arts-and-culture-related-impact/

24. The Politics of Aesthetics - Bloomsbury Publishing, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://www.bloomsbury.com/us/politics-of-aesthetics-9781780935355/

25. August 5 Reading Response – Claire Bishop, Antagonism and Relational Aesthetics, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://artpublicsphere.wordpress.com/2015/08/04/august-5-reading-response-claire-bishop-antagonism-and-relational-aesthetics/

26. Claire Bishop – Antagonism and Relational Aesthetics | - WordPress.com, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://beyondaesthetics.wordpress.com/2010/09/27/claire-bishops-antagonism-and-relational-aesthetics/

27. ANTAGONISM AND RELATIONAL AESTHETICS | cuibafilms - WordPress.com, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://cuibafilms.wordpress.com/2013/10/11/antagonism-and-relational-aesthetics/

28. Notes on Claire Bishop’s Antagonism and Relational Aesthetics - On the smallness of things, Zugriff am Oktober 8, 2025, https://angelacartermfa.wordpress.com/2019/02/20/notes-on-claire-bishops-antagonism-and-relational-aesthetics/

Alle Quellen aus dem offenen Brief:

In Zusammenarbeit mit Fritzi Bosch

1 Curtis Yarvin in conversation with Farés Bouiez (o. D.): YouTube-Video, abrufbar unter:

[Zugriff am 10.06.2025].

2 siehe ebd.

3 The Unsafe House will be visiting art Basel with Yarvin. Special press conference on June 18:
Youtube-Video, abrufbar unter:

[Zugriff am 20.06.2025]

4 Maria van der Velde und Ruth Spetter (2024): Bilder, aufgenommen am 29.11.2024 bei der Ausstellung „RosaLux Expo — The Unsafe House“ in Berlin, abrufbar unter: https://www.the-unsafe-house.com/events-blog/rosalux-expo [Zugriff am 10.06.2025].

5 archive.ph (o. D.): „Honey Pot“ Premiere, archiviert unter: https://archive.ph/5y6BR und https://archive.ph/viv0S [Zugriff am 10.06.2025]

6 Felten Ink (o. D.): Interview mit Sina Khani, abrufbar unter: https://feltenink.com/sina-khani-im-a-piece-of-shit-human-being-who-is-always-in-some-kind-of-stupid-trouble-and-who-is-mortal-as-fuck-im-pretty-sure-i-will-die-laughing-one-day [Zugriff am 10.06.2025].

Neoreaktionäres Denken & Dark Enlightenment

Yarvin, C. (alias Mencius Moldbug) (2007–2013): A Gentle Introduction to Unqualified Reservations, Blogserie, abrufbar unter:

https://unqualified-reservations.org

[Zugriff am 10.06.2025].

Land, N. (2012): The Dark Enlightenment. In: Urbanomic (Hg.) (2017): The Dark Enlightenment. Urbanomic Media, o. S.

Anton, M. (2016): The Flight 93 Election. In: Claremont Review of Books, online abrufbar unter: https://claremontreviewofbooks.com/digital/the-flight-93-election/ [Zugriff am 10.06.2025].

The Atlantic (2017): Behind the Internet’s Anti-Democracy Movement. In: The Atlantic, abrufbar unter: https://www.theatlantic.com/politics/archive/2017/02/behind-the-internetsdark-anti-democracy-movement/516243/ [Zugriff am 10.06.2025].

Ideologische Einordnung & neofaschistische Tendenzen

Traverso, E. (2017): Die neuen Gesichter des Faschismus. Die extreme Rechte im 21. Jahrhundert. Berlin: Suhrkamp.

Stanley, J. (2018): How Fascism Works: The Politics of Us and Them. New York: Random House.

Fisher, M. (2013): Exiting the Vampire Castle, online verfügbar unter: https://www.opendemocracy.net/en/opendemocracyuk/exiting-vampire-castle/ [Zugriff am 10.06.2025].

Fallbeispiele

Gespräch zwischen Curtis Yarvin und dem ehemaligen Außenminister des Libanons Fares Bouiez:

Zu sehen ist zu Beginn der Besuch von Tarik Sadouma und Ruth Spetter auf der Hochzeit von Curtis Yarvin.

„The result: 80 years of war, with occasional cease-fires. That’s crackpot world—what my friend Tarik Sadouma calls the “Peace Fetish.” It all belongs in the trashcan with USAID.“ Vom Substack von Curtis Yarvin, Artikel ist vom 06.02.2025, https://graymirror.substack.com/p/gaza-inc

nzraeth

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Bild von Maria van der Velde/Nazareth, gepostet am 27.01.2025, das Outfit mit Symboliken des russischen Militärs wurde zu einer Vernissage in Berlin getragen, zu der Unsafe House eine Arbeit beigetragen hatte. Die Ausstellung fand im Dezember 2024 statt. Auf der Kopfbedeckung von Van der Velde ist zudem das russische Wappen als großer goldener Anstecken zu sehen. Auf anderen Bilder auf Social Media ist speziell diese Mütze wenig bis gar nicht zu sehen.

Auf der Website allerdings schon: https://www.the-unsafe-house.com/events-blog/rosalux-expo

Zu sehen sind sowohl Maria van der Velde, als auch Ruth Spetter mit Aufnähern mit der Aufschrift „Россия Вооруженные силы (Russland Bewaffnete Streitkräfte)“.

Eingeladen zur Zusammenarbeit sind vor allem „kontroverse“ Figuren.

Artikel über „Honey Pot“ https://archive.ph/5y6BR

Eingeladener rechter Autor, Julian Andeweg ist auf der Premiere als Reiter eines Pferdes zu sehen gewesen (Sexualstraftäter, wurde zu 20 Monaten Gefängnis verurteilt dieses Jahr)

Interview mit Sina Khani, hier wird erzählt, wie er von Sadouma von auf eine Prorussische Silvesterparty eingeladen wurde.

https://feltenink.com/sina-khani-im-a-piece-of-shit-human-being-who-is-always-in-some-kind-of-stupid-trouble-and-who-is-mortal-as-fuck-im-pretty-sure-i-will-die-laughing-one-day/

Mohsen Namjoo, vor Kurzem eingeladen in den Podcast. In der Folge werden die Vorwürfe ihm gegenüber nicht besprochen oder erwähnt. Allerdings würde sich die Einladung in eine bisherige Arbeit des Unsafe House und besonders auf KIRACs zu Zeiten der Mitarbeit Sadoumas einreihen.

https://iroon.com/irtn/blog/17032/namjoo-s-character-will-emerge-out-of-the-ashes/

https://www.france24.com/en/tv-shows/middle-east-matters/20210421-no-doesn-t-mean-no-iran-s-namjoo-scandal-triggers-debate-on-sexual-abuse

https://nl.wikipedia.org/wiki/De_Andere_Krant#Standpunten (De andere Krant, Zeitung) (Prorussische Berichterstattung, Zusammenarbeit mit russischen RegierungsbeamtInnen)

“The Barbarians Are at the Gates”: Curtis Yarvin Has Big Art Plans for the US Pavilion at the 2026 Venice Biennale, abrufbar unter: https://archive.ph/fYDCB [Zugriff am 20.06.2025]

Ankündigungsvideo für die Pläne von Curtis Yarvin und The Unsafe House für die Biennale in Venedig.

VENICE BIENNALE COUP: Curtis Yarvin and The Unsafe House seize control of the American Pavilion: